Tina Born: Pantograph, 2008
Alle Rechte vorbehalten: die Künstlerin

Bekannt ist das Ateliergebäude am Berliner Käuzchensteig unter dem Namen „Breker-Atelier“. „Auf Wunsch des Führers“, wie es in der Bauakte des von 1939 bis 1942 errichteten Gebäudes heißt, wurden Arno Breker hier großzügige Räumlichkeiten für die Arbeit an seinen monumentalen Skulpturen zur Verfügung gestellt. Der aus mehreren Atelierräumen bestehende Bau des Architekten Hans Freese bezieht sich dabei auf das kurz vorher von Albert Speer in Baldham/Bayern errichtete Atelier für den Bildhauer Josef Thorak. Der westliche Flügel der Anlage, die ehemalige Steinhalle, wird bis heute als Atelier genutzt. Er ist der Ort von Tina Borns aktueller Installation.

Der über zehn Meter hohe Raum wird von einer gewaltigen seitlichen Eingangstür und einem nicht weniger großen, die Rückwand durchbrechenden Fenster dominiert. Der überdimensionale Architekturmaßstab wird schon beim Griff nach der Türklinke erfahrbar. Fenster und Tür bilden die Referenzpunkte der Installation „Pantograph“. Das sechs Meter hohe und drei Meter breite Fenster setzt hoch über dem Boden an, der Blick hinaus geht in Himmel und Baumgeäst. Diesem Fenster hat Tina Born ein maßstabgetreues zweites angefügt, das aus der Senkrechten in den Raum hinein gekippt ist. Im angefügten Rahmen ersetzen hochglänzende schwarze Plexiglasplatten das durchsichtige Fensterglas, so dass anstelle eines zweiten Fensters ein schwarzer Spiegel entsteht, der das Licht nicht durchlässt, sondern reflektiert. Solange es draußen hell ist, verhalten sich das transparente Tagesfenster und das dunkle Nachtfenster wie ein gegensätzliches Brüderpaar. Mit einbrechender Dämmerung verringert sich der Unterschied zwischen ihnen, und mit dem Verschwinden des letzten Lichtstrahls wird das Tagesfenster ebenfalls zur schwarzen Spiegelfläche: Zwischen beiden Fenstern beginnt ein beziehungsreiches Spiel von Reflexionen und Brechungen des erleuchteten Innenraums.

Tina Born: Pantograph, 2008
Alle Rechte vorbehalten: die Künstlerin

Ein Pantograph ist ein Apparat, mit dem sich Zeichnungen und Skulpturen in einen beliebigen Maßstab übertragen lassen. Breker benutzte den Pantographen als eine Vergrößerungsmaschine, die es ihm ermöglichte, die noch handhabbaren skulpturalen Entwürfe und Prototypen in einen überdimensionalen Maßstab zu übertragen. Pantographisch ist auch Tina Borns Strategie der Duplikation, doch beabsichtigt diese Strategie nicht die Überwältigung, sondern ein Hinterfragen des Wahrgenommenen.

Tina Born hat sich in ihrer künstlerischen Arbeit vielfach mit den Besonderheiten bestimmter Räume auseinandergesetzt. Ziel ihrer Rekonstruktionen und Nachbauten ist jedoch nicht Simulation, sondern eine abstrahierte Form, in der sich die wahrnehmbaren Charakteristika eines Ortes verdichten. Schwarz spielt dabei immer wieder eine zentrale Rolle, insbesondere dann, wenn es in Verbindung mit einer glatten Oberflächenstruktur zum Spiegel wird. Die schwarzen Objekte von Tina Born sind wie Nachbilder, wie Reaktionen auf eine vorgefundene räumliche oder plastische Form, die ihre Wirkung – ihrer unbestrittenen physischen Präsenz zum Trotz – weniger in der Außenwelt, als vielmehr in der Wahrnehmung des Betrachters entfalten. Dort entpuppen sie sich häufig als subtile Fallen, die unsere Wahrnehmung gefangen halten.

Noch bis 16. März, donnerstags bis samstags, 15 bis 19 Uhr, in der Steinhalle, Käuzchensteig 12, 14195 Berlin

Kris Vleeschouwer: „50 Cents“, 2007
interactive sculpture, kiddie ride, revolver, mechanism, electronics, plexiglass
181 x 128 x 103 cm (h x d x w)
Courtesy Galerie Barbara Thumm

Die großformatigen Gemälde Roman Lipskis, die am sehr schönen neuen Standort der Galerie Birgit Ostermeier in der Brunnenstraße 10 im Hinterhof ausgestellt sind, strahlen Ruhe aus. Die Motive erscheinen zunächst trist und grau: es sind verlassene, leicht vor sich hinbröselnde Industrie- und Wohnbauten mit schwarzen Fensteröffnungen, die suggerieren, dass hier niemand mehr arbeitet oder wohnt. Kleine Details, wie beispielsweise ein aufgespannter Sonnenschirm, lassen hingegen die Anwesenheit des Menschen erahnen, der auf den hier ausgestellten Bildern jedoch nie zu sehen ist. Zu sehen sind vielmehr dessen mehr oder weniger geglückte Gestaltungsversuche der Landschaft. Mal ist ein Weg als Schneise in ein Waldstück geschlagen, mal schlängelt sich ein Drahtzaun über einen Graben. Die Bilder strahlen Einsamkeit und Tristesse aus, was an manchen Stellen jedoch ins Romantische kippt.
Die Stimmung verändert sich, wo unvermittelt zwei von innen heraus rot strahlende Büsche einen Gebäudekubus einrahmen. Diese Arbeit ist gegenüber bei Artnews Projects zu sehen und hier kommt eine zweite Ebene zum Vorschein, die sich auch in rosa und gelb leuchtenden Himmeln andeutet und die vermeintliche Trostlosigkeit konterkariert. Es gibt Hoffnung.

Nebenan bei Klemm’s (sic!), vormals Amerika, was vielleicht diesen merkwürdigen Apostroph erklärt, sind unter dem Titel „Spektakel“ Arbeiten von Viktoria Binschtok zu sehen. Die Künstlerin setzt sich in dieser als Zyklus konzipierten Arbeit kritisch mit den Erscheinungen der hypermodernen Gesellschaft auseinander. Sie hat aus Nachrichtenvideos aus dem Internet den Moment isoliert, indem das Blitzlichtgewitter der Fotografen auf der Jagd nach dem entscheidenden Bild so hell ist, dass die Nachricht fast ausgelöscht wird. Um die Überbelichtung zu betonen, werden die light-jet-prints hinter Acryl gezeigt, der Ausstellungsraum ist abgedunkelt und die einzelnen Bilder sind jeweils von einem Spot angeleuchtet. Wie auf eine Bühne gehoben, verschwimmt der ausgewählte, für die Nachrichtenwelt angeblich so wichtige Moment dennoch im Ungewissen. Was also ist die Nachricht wert und welche Information wird transportiert?

Bei duvekleemann ist der zweite Teil einer Serie mit dem Titel „Mediale Reflektionsräume: Positionen zeitgenössischer Videokunst“ zu sehen, die u. a. Arbeiten junger Künstler aus Berlin zeigt. Halina Kliem, geboren 1976, präsentiert ihre Arbeit „fuck, it looked so appealing on the package“. Hellgrün bzw. leuchtend blau hinterlegt, wird in einer Art stream of consciousness ein englischer Text auf das jeweilige Farbfeld getippt. Das Lauftempo der beiden Rücken an Rücken gezeigten Arbeiten variiert, manchmal werden Worte wieder gelöscht und der Cursor springt unvermittelt zurück. Beide Videos sind geloopt, wodurch sich die hier schnell notierten Gedanken wiederholen und eindringlich ins Gedächtnis des Betrachters einbrennen. Schnell kristallisiert sich ein Lieblingssatz heraus: „I feel like a fresh croissant“.
Die sehr persönlichen Sätze des unsichtbaren Schreibers kreisen um Großstadt, Einsamkeit und komplizierte Liebschaften; sie lassen im Kopf des Betrachters sofort eigene Bilder entstehen. Über den Text wird also unmittelbar ein innerer Film erzeugt. Das funktioniert deswegen so gut, weil sich die Künstlerin bei der Vermittlung des Textes geschickt der dem Medium Film ureigenen Elementen bedient: beispielsweise agiert der Schreiber aus dem Off, der Ablauf von Zeit kommt gleich in mehreren Varianten ins Spiel. Bewegung wird durch den unaufhörlichen Lauf des Textes über den farbigen Hintergrund suggeriert. Obwohl die für einen Film typischen Bilder fehlen, kommen sie beim Betrachter dennoch an.

Die Ausstellung „Mutti ist böse“ hat Angelika Richter, die mehrere Jahre als künstlerische Leiterin und Geschäftsführerin der Werkleitz Gesellschaft e.V. tätig war, in Zusammenarbeit mit der Galerie Barbara Thumm kuratiert. In den Räumlichkeiten der Galerie in der Dircksenstraße in Mitte – Barbara Thumm wird demnächst einen zusätzlichen Raum in der Markgrafenstraße 68 eröffnen, die Renovierungsarbeiten dort laufen auf Hochtouren – sind in diesem Rahmen Werke von Kris Vleeschouwer, Ann Course, Guy Ben-Ner, Yael Davids, Jeanne Faust und Johnny Miller zu sehen. Im weitesten Sinne kreisen die Arbeiten um das Thema Familie und das Verhältnis von Eltern und Kindern und die Familie ist oft nicht ein Ort der Geborgenheit, sondern ein Ort der Bedrohung. Gleich am Eingang riskiert der Besucher, plötzlich in den Lauf einer kleinkalibrigen Waffe zu blicken. Diese ist zusammen mit einer großen Giraffe in einem Plexiglaskasten untergebracht. In bestimmten Intervallen fährt, ausgelöst durch die Bewegung des Besuchers vor dem Objekt, die Waffe aus diesem heraus und wird durch einen sichtbaren Mechanismus abgefeuert. Instinktiv hält man sich die Ohren zu und duckt sich unter der Mündung hinweg, aber zu hören ist nur ein bedrohliches leises Klicken. Gleich daneben ist auf einem Fernsehmonitor ein Kind zu sehen, das in einen bunten Plastikball gezwängt ist, aus dem nur die Beine und der Kopf herausragen. Hilflos wie ein Käfer liegt es auf dem Rücken und versucht sich durch eine Wippbewegung fortzubewegen. Das tut weh.
Ein beeindruckendes Bild für die Einsamkeit, in der sich Mütter zusammen mit ihren Neugeborenen oft wieder finden, ist eine Aufnahme von Jeanne Faust. Sie zeigt die Künstlerin selbst, wie sie, ein Buch in der Hand, sehnsüchtig aus einem Badfester hinaus auf eine Landschaft blickt. Vor ihr, auf der zum Wickeltisch umfunktionierten Waschmaschine, liegt das wenige Wochen alte Baby in einem weißen Wollanzug mit nackten Füßen. Vielleicht schläft es, vielleicht schreit es aus vollem Halse, das lässt sich nicht eindeutig sagen. Das Foto gehört zur Serie „Familienfallen“. Die Aufnahmen pendeln zwischen Schnappschuss und Inszenierung und lassen die Schwierigkeiten erahnen, die sich ergeben, wenn sich ein Paar plötzlich zu dritt wieder findet. Jeanne Faust war im letzten Jahr für den Preis der Nationalgalerie für junge Kunst nominiert.

Sexualität und Gewalt sind unterschwellig in den meisten hier versammelten Arbeiten präsent und das ist nur vielleicht überraschend. Nach dem herkömmlich bürgerlichen Familienverständnis ist die Familie immer noch der Ort der Geborgenheit. Vielleicht lassen sich an diesen Arbeiten aber ganz aktuelle Verschiebungen des real gelebten Familienlebens ablesen. Das macht die Ausstellung so interessant, denn sie gibt neue Anstöße, über ein mittlerweile vollkommen überkommenes, von den etablierten Parteien immer noch propagiertes Familienbild ernsthaft nachzudenken.

Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2001
Directed by Mike Figgis, commissioned and produced by Artangel
Photo: Martin Jenkinson

Nicht jeder Trend verdient es, Thema einer Ausstellung zu werden. Auch ist die Erklärung zum Trend noch nicht die Gewähr für die Existenz eines solchen. Generell mag solche Skepsis berechtigt sein, bei der aktuellen Ausstellung in den KunstWerken schlägt sie fehl. Im Gegenteil: Den Kuratorinnen Inke Arns, Gabriele Horn und Co-Kuratorin Katharina Fichtner ist eine Ausstellung zu einem aktuellen Thema gelungen, eine Ausstellung, die nicht nur zum Nachdenken anregt, sondern auch geschickt präsentiert ist.

Ein bisschen Zeit muss man allerdings mitbringen für die vier Geschosse und insgesamt 25 Beiträge, die zu einem großen Teil aus Filmen bestehen. Das Re-Enactment, zu deutsch „Nachspiel“ oder „Nachstellung“, so die Eingangsthese der Kuratorinnen, biete die Möglichkeit, durch das eigene Erleben einen anderen Zugang zur Geschichte zu bekommen. Damit kann die subjektive Auseinandersetzung mit einem Teil der persönlichen Geschichte gemeint sein, aber auch die gesellschaftliche Aufarbeitung mehr oder weniger weit zurückliegender historischer Ereignisse.

Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2001
Directed by Mike Figgis, commissioned and produced by Artangel
Photo: Martin Jenkinson

Re-Enactments sind populär und mitnichten eine genuin künstlerische Praxis. Allerdings erregen sie zunehmend das Interesse von Künstlern. Beispiele dafür sind die Filme von Jeremy Deller und dem Team Heike Gallmeier/Tabea Sternberg. Dellers 60-minütiger Film aus dem Jahr 2002 zeigt die Re-Inszenierung des als „Battle of Orgreave“ in die Geschichte eingegangenen, von Maggie Thatcher blutig niedergeschlagenen Bergarbeiterstreiks in Großbritannien 1984. Es ist derselbe Ort, es sind dieselben Personen, Bergarbeiter wie Polizisten, die zu Wort kommen und dies verdeutlicht geradezu exemplarisch, dass die Beziehung zwischen historischem Ereignis und Nachspiel wechselseitig ist, dass also die Erfahrung des einen den Blick auf das andere verändert. Wenn einer der Bergarbeiter davon spricht, wie er und seine Kumpels damals von dem militärisch durchorganisierten Angriff der Polizei überrascht worden sind, und dies mit den Worten beschreibt, er habe angesichts des riesigen Aufgebots unwillkürlich nach dem Mann mit der Trillerpfeife im Zentrum Ausschau gehalten, dann bezeugt dies weniger die Perspektive des Zeitzeugen von 1984 als den Blick desjenigen, der als Beteiligter des Re-Enactments von 2002 mit der Frage der Organisation von Massen konfrontiert ist.

Was ist ein Original, was eine Kopie? Wann spricht man von Identität, wann von bloßer Ähnlichkeit? Ist es denkbar, dass eine Kopie besser ist als ihr Original? Alte Fragen in neuen Kontexten. Inke Arns verweist in ihrem Text über „Mondrian ’63 – ’96″, einem Ausstellungsbeitrag, der allerhand Rätsel aufgibt, auf die Kurzgeschichte „Pierre Menard, Autor des Don Quijote“ von Jorge Luis Borges. Der Hinweis ist wichtig, denn diese berühmte Geschichte über die Eins- zu-Eins-Reproduktion eines Textes, verbunden mit der Behauptung der Schaffung eines völlig neuen Textes, berührt den philosophischen Kern des Re-Enactments und sie erklärt, warum sich so viele Künstler damit befassen.

Artur Żmijewski, 8006, video still, 2004
Copyright: Artur Zmijewski

Ist eine Kopie besser als ihr Original? Die Ausstellung zeigt auch den Film „80064“ von Artur Żmijeski, der dieses Jahr auch schon im Neuen Berliner Kunstverein zu sehen war. Żmijeski tut in diesem Film das Ungeheuerliche und drängt einen alten Juden und Überlebenden eines Konzentrationslagers, seine verblasste Lagernummertätowierung auffrischen zu lassen. In der Diskussion um das Für und Wider dieses Aktes, die den größten Teil des 11-minütigen Films füllt, entsteht eine Spannung, die sich unmittelbar auch auf den Zuschauer überträgt. Für den alten Mann, der sich trotz gemischter Gefühle am Ende zur Wiederholung der Prozedur bereit erklärt, zählt vor allem eins: Die wieder gut sichtbar gemachte Nummer auf seinem Unterarm erhöhe seine Glaubwürdigkeit als Zeitzeuge. Die historische Spur verblasst, wird überlagert von einer Nachahmung, die besser geeignet scheint, seine Geschichte zu bezeugen. Besser? Schlechter? Das Paradox bleibt, auch das Unbehagen, Zeuge einer Intervention geworden zu sein, die die Grenzen der Integrität des Darstellers berührt, wenn nicht sogar überschreitet.

Artur Żmijewski, 8006, video still, 2004
Copyright: Artur Zmijewski

Daniela Comanis wandfüllender digitaler Print liest sich wie das Tagebuch eines Wahnsinnigen. 365 welthistorisch relevante Ereignisse – und das nüchtern berichtende „Ich“ war überall dabei, als Täter, als Opfer als Zeuge. Man kann die Installation mit dem Titel „Ich war’s. Tagebuch 1900–1999“ wie ein Drehbuch für einen Thriller lesen, dazu passt auch, dass der Ich-Erzähler jede Katastrophe unbeschadet übersteht. Comanis Aneignung der Weltgeschichte entspringt dem Wunsch, Sinn in komplexe Zusammenhänge zu bringen. Was hier passiert, ist zwar abstrus, aber es erinnert auch daran, dass jede Art von Geschichtsschreibung darin besteht, komplexe Ereignisse vereinfacht und in der Struktur von Ursache-Folge-Schritten darzustellen.

Die raumfüllende Installation „Greenwich Degree Zero“ von Roy Dickinson und Tom McCarthy nutzt ebenfalls ganz bewusst die mit der Neu-Inszenierung einhergehende, unvermeidliche Neu-Interpretation. Die in ihrem „Archiv“ präsentierten Dokumente liefern die Auflösung für einen ungeklärten Kriminalfall im Londoner Greenwich Park. Hier kam 1984 der französische Anarchist Martial Boudin infolge einer Explosion zu Tode. Wie ein Schwarz-Weiß-Film zeigt, der Teil der Installation ist, hatte er damit seinen Plan, ein Bombenattentat auf das Königliche Observatorium, das die „Greenwich Mean Time“ festlegt, erfolgreich durchgeführt. Durch Manipulation historischer Zeugnisse wie Zeitungsartikel oder Filmmaterial verleihen Dickinson und McCarthy einer Verschwörungstheorie Gestalt, tragen einem Sehnsuchtsdenken Rechnung, denn in Wirklichkeit blieb das Observatorium bei dem Anschlag unbeschädigt.

Guy Ben-Ner, Moby Dick, Video Still, 2000
Copyright: Guy Ben-Ner

Ein Ereignis muss also nicht stattgefunden haben, um zum Anlass eines Re-Enactments zu werden. Guy Ben-Ner inszeniert in einem sehr vergnüglichen Film eine zwölfminütige Kurzfassung des Walfängerromans „Moby Dick“, konsequent umgesetzt in der heimischen Küchenzeile. Erzählen heißt immer auch Weglassen, Verkürzen und Improvisieren und gerade darin sind er und seine Tochter (ist es seine Tochter?) Meister. Angesichts des Spaßes, den die beiden Darsteller an ihrem kindlichen Spiel haben und der die Zuschauer nicht unbeteiligt lässt, erübrigt sich schon fast die Frage nach dem tieferen Sinn des Ganzen. Die Wirkung des 1851 erschienenen Romans von Herman Melville basierte darauf, dass er den Lesern durch eine geschickt konstruierte Rahmenhandlung und die tagebuchartige Form die Illusion vermittelte, es mit einem Tatsachenbericht zu tun zu haben und nicht mit einem Roman. Die Interpretation von Guy Ben-Ner lässt sich also als eine Rückführung auf den fiktiven Ursprung des „Moby Dick“ verstehen, einen Roman, der – wie Ben-Ner’s Film – einer ganz realen Lust am Erzählen entsprang.

Die Ausstellung hält, was sie verspricht. Das liegt vor allem an der Auswahl der Arbeiten, die mit geradezu wissenschaftlicher Präzision am Thema bleibt, und damit nicht nur einen Überblick über die unterschiedlichen Gestaltungsmöglichkeiten des Re-Enactments bietet, sondern auch jede Menge bedenkenswerter Fragen aufwirft, etwa nach dem Stellenwert der Authentizität, die ein historisches Ereignis gegenüber seiner Nachstellung beansprucht oder nach der Funktion, die Re-Enactments in der Gesellschaft erfüllen. Trotz vieler Filme, ein medialer Overkill ist diese Ausstellung nicht, dafür sorgen ausreichend Sitzgelegenheiten, abgeschirmte Projektionsflächen und das Angebot zusätzlicher, den Sound aus den Boxen verstärkende Kopfhörer.

Die Ausstellung, die vorher im Dortmunder Hartware MedienKunstVerein zu sehen war, läuft noch bis zum 13. Januar in den KunstWerken. Zur Ausstellung ist ein deutsch-englischer Katalog mit Texten von Inke Arns, Katharina Fichtner, Gabriele Horn, Tom McCarthy u.a. erschienen (25 Euro, ISBN 978-3-86588-402-2).

Brigitte Waldach: Heimatfilm, 2007
Courtesy DNA Galerie, Berlin
Alle Rechte vorbehalten: Die Künstlerin

„Neue Heimat“- die erste Assoziation ist der spektakuläre Wohnungsbauskandal der 80er Jahre (1), aber damit hat die aktuelle Ausstellung in der Berlinischen Galerie nichts zu tun. Dass dieser Sachverhalt, ebenso wie die nationalsozialistische Prägung des Begriffs im kollektiven Gedächtnis keine Rolle mehr zu spielen scheint, ist nicht nur erstaunlich sondern schockierend.

Die Ausstellung „Neue Heimat“ wirft mit großer kuratorischer Sorgfalt einen skeptischen Blick auf das Phänomen Heimat. Unter verschiedenen Gesichtspunkten wird der Begriff Heimat kritisch geprüft und es wird ausgelotet, was Heimat heute sein kann. Damit wurde der Rahmen so großzügig abgesteckt, dass sich ganz unterschiedliche Arbeiten darin wiederfinden.

Das ist sehr angenehm. Hier wird der Kunst Raum gelassen, sich auf vielfältige Weise mit einem Thema zu beschäftigen. Dem Konzept der Berlinischen Galerie entsprechend ist allen ausgestellten Arbeiten gemeinsam, dass es sich um Werke von Künstlerinnen und Künstlern handelt, die in Berlin leben und arbeiten. Auf diese Weise zeigt die Ausstellung, die den Untertitel „Berlin Contemporary“ führt, einen interessanten Querschnitt aktueller Berliner Kunst. Dass sich ein Museum wie die Berlinische Galerie der aktuellen Kunstproduktion angenommen hat, ist bemerkenswert und wohl als Vermächtnis der scheidenden stellvertretenden Direktorin Ursula Prinz zu werten. Im Interview – nachzuhören auf dem akustischen Ausstellungsführer – sagt sie, dass sie mit dieser Ausstellung u. a. deutlich machen wolle, was dieses Haus in Zukunft tun sollte und tun muss, nämlich sich mit der aktuellen Kunst in Berlin auseinandersetzen.

Im Katalog zur Ausstellung wird dies von Jörn Merkert, dem Direktor der Berlinischen Galerie, ein wenig relativiert, indem er schreibt: „Noch nie hat die Berlinische Galerie in ihrer mehr als dreißigjährigen Geschichte in so umfassender, komplexer Weise einen Überblick über die aktuelle Kunstszene Berlins gegeben wie mit dieser Ausstellung. Das liegt auch in der Natur der Sache. Denn ein Museum ist, anders als eine Kunsthalle, ein Ort der Erinnerung, wo die Gegenwart stets vor dem Horizont der Geschichte verhandelt wird – und auf dem Prüfstand steht.“ Interessant an dieser Aussage ist, dass hier – vielleicht ungewollt – eine mögliche Definition der Funktion einer Kunsthalle für Berlin geliefert wird, um die die Stadt seit einiger Zeit so heftig ringt und für deren temporäre Installation auf dem Schloßplatz die Würfel vor ein paar Tagen erst einmal gefallen sind.

Gleich am Eingang der Ausstellung findet sich der Besucher in einem Labyrinth aus schwarzen Absperrbändern wieder. Diese lassen zunächst vermuten, dass der Andrang auf die Ausstellung an den Wochenenden wohl enorm sein muss. Es ist jedoch bereits der erste Ausstellungsbeitrag, den man hier durchschreitet und ein Stolperstein, der die Aufmerksamkeit schärft. Eva Grubinger hat die Bänder gespannt und wirft damit einen kritischen Blick auf die Regulierung der mobilen Massen durch diese heutzutage überall präsenten Absperrbänder, die Tensatoren genannt werden.

Am Ausgang des Labyrinths brüllt es unfreundlich aus einem schwarzen Lautsprecher, der an einem windschiefen Hausgerippe hängt, das langsam in sich zusammenzusinken droht. Der Mensch geistert hier nur noch als Stimme herum, während von der Behausung, die diesen Namen nicht mehr verdient, nur die fragile Infrastruktur übrig geblieben ist: ein Abluftsystem, Elektrokabel, Wasserrohre, Heizkörper, eine Küchenspüle. Einige heitere Elemente, wie bunte Lampen oder ein Vogelkäfig, erinnern an die Bewohner, die es hier vielleicht einmal gemütlich hatten. Durch das Entfernen von Decken, Böden und Wänden ist das Versorgungssystem des Hauses für alle sichtbar nach Außen gekehrt und wird in seiner ganzen Verletzlichkeit erfahrbar. In dieser einerseits humorvollen und andererseits düsteren Installation hinterfragt die Künstlerin Tea Mäkipää skeptisch unsere Gutgläubigkeit gegenüber der gebauten Umwelt. Einen bleibenden Eindruck hinterlassen auch die Arbeiten von Via Lewandowsky, Brigitte Waldach und Mona Hatoum. Lewandowsky spielt mit der Metapher des Kartenhauses, doch ist seine Variante in Massivbauweise ausgeführt und reicht bis unter die Decke des Ausstellungsraumes. Brigitte Waldach hat eine bemerkenswerte Installation geschaffen, die sich mit den Stereotypen des deutschen Heimatfilms der 50er Jahre beschäftigt. Elemente des Horrorfilms schimmern durch die vermeintliche Idylle hindurch und setzen so das hier behandelte Genre ins rechte Licht. Die in Beirut geborene Mona Hatoum hat einen Hausstand an beweglichen Seilen befestigt, die wie von Geisterhand bewegt, zwischen zwei Absperrgittern hin- und herlaufen. Hier kommt die Fragilität von Heimat ins Spiel, ihre Bedrohung durch Krieg, die oftmals Flucht oder Vertreibung zur Folge hat.

Von kurzem Reiz hingegen sind Florian Slotawas „Schätze aus zwei Jahrtausenden“ und der Videofilm von Nina Fischer und Maroan el Sani „The Rise“, der kein cineastisches Meisterwerk ist. Bestenfalls handelt es sich hier um den schwachen Aufguss des Extrakts eines David Lynch Films. Lynchs meisterhafte Verwendung von Doppelgängermotiv und verschachtelter Narration sollte man nur nacheifern, wenn die Idee wirklich 17 Minuten lang trägt.

In diese Ausstellung sind außerdem auch einige Werke der diesjährigen Preisträger des GASAG-Kunstpreises integriert. Mandla Reuter, der Preisträger 2007, hat einen Schlüsselbund, betitelt mit „BG, 2007“ an einen Nagel gehängt. Weit über Kopfhöhe baumeln die Schlüssel, über die auf der erklärenden Tafel zu lesen ist, dass sie Zugang zu allen Räumen der Berlinischen Galerie ermöglichen. Sehr gern würde man den Schlüsselbund mit einer Teleskopstange herunter nehmen, um dies eines Nachts zu überprüfen. Den Förderpreis der GASAG haben die Künstlerinnen Nevin Aladag und Jorinde Voigt erhalten. Letztere beschreibt in einem Interview, das man ebenfalls auf dem akustischen Führer anhören kann, die ideale künstlerische Arbeitssituation als Laborsituation, die ein kreatives Forschen in alle Richtungen ermöglicht. Diese Aussage passt sehr gut zu den hier ausgestellten, zeichnerisch festgehaltenen Bewegungspartituren, mit denen sich die Künstlerin u. a. beschäftigt.

Intelligent kuratiert, dabei aber nicht überdeterminiert oder diskurslastig, ist diese Ausstellung ein echtes Highlight und verlässt mit ihrer Werkauswahl bereits bekannte Pfade. Nicht nur dafür gebührt Ursula Prinz und ihrer Ko-Kuratorin Anne Haun sehr große Anerkennung. Hier sind endlich einmal richtige Entdeckungen möglich. Wenn man mag, kann man im Anschluss an den Rundgang hinauf auf die Galerie gehen und sich die Sammlung der Berlinischen Galerie ansehen. Dort findet sich der historische Überbau, der die Arbeiten zu ebener Erde in einen sinnvollen und tragenden Zusammenhang stellt. Vielleicht war im Titel der Ausstellung ja die These versteckt, dass die Berlinische Galerie ein neuer Ort für zeitgenössische Kunst aus Berlin hätte sein könnte. Aber das bleibt reine Spekulation.

(1) Mehrere Gewerkschaftsfunktionäre hatten sich damals an Wohungseigentümern bereichert und schließlich wurden, im Zuge einer hoffnungslosen Überschuldung besagter Wohnungsbaugesellschaft, tausende von Wohnungen aus Gewerkschaftsbesitz für den symbolischen Betrag von 1 DM an einen mittelständischen Unternehmer mit zweifelhafter Reputation verkauft.

Die Ausstellung ist noch bis zum 7. Januar in der Berlinischen Galerie, Alte Jakobstraße 124-128,10969 Berlin zu sehen.

Marleen Sleeuwits, Interior 06, C-Print, Edition 5+1AP, 85×115 cm
Alle Rechte vorbehalten: Die Künstlerin

Unter dem Titel „Dutch Mountains at Dawn“ zeigt die Galerie Kunstagenten in ihren neuen Räumlichkeiten in der Linienstraße junge Kunst aus den Niederlanden. Vor drei Monaten entschlossen sich die Galerieleiter Stefanie Feldbusch und Andreas Wiesner aus der Reinhardtstraße an diesen Ort umzuziehen und sind begeistert und überrascht von den vielen Besuchern, die hier den Weg in die Galerie finden. „Für den Start“, sagt Stefanie Feldbusch, „war die Reinhardtstraße genau richtig, denn dort konnte man etwas abseits des Trubels den eigenen Standpunkt entwickeln.“ Dies ist mit Künstlern wie Torsten Brinkmann im Programm – um nur ein Beispiel zu nennen – sehr gut gelungen. „Jetzt allerdings“, meint Feldbusch, „war der Zeitpunkt gekommen, um die große Bühne zu betreten.“

Unter den fünf Positionen der Ausstellung, die Jacco Musper, Mitbegründer des Fotografenkollektivs SKART kuratiert hat, ragen die Fotografien der Künstlerin Marleen Sleeuwits besonders heraus. Ob die Fotografin zu der jeweils vor Ort vorgefundenen Beleuchtung noch weiteres Licht hinzugefügt hat, um die wie inszeniert wirkenden Fotografien und den bühnenartigen Charakter der von ihr gewählten Orte weiter zuzuspitzen, bleibt im Dunkeln und macht den besonderen Reiz der Aufnahmen aus. Die Farbaufnahmen zeigen mal den Vorraum einer Toilette, mal eine vergessene Ecke unter einer Treppe oder das Tablettband einer Kantine. Es sind menschenleere Ecken des Urbanen, die zu sehen sind und die teilweise erahnen lassen, dass hier sonst Trubel herrscht. Der gezeigte Stillstand überträgt sich unmittelbar auf den Betrachter. Angenehm berührt, nimmt er die Ruhe, die den Bildern entströmt entgegen und hält selbst für einen Moment inne.

Im selben Raum steht die Arbeit „Such an endless desire for friendship“ des Künstlers
Robert Lambermont. Er beschäftigt sich darin mit dem Thema Partnersuche im Internet. Durch einen kleinen Motor in Bewegung versetzte Holzlamellen schwingen ruhig vor sich hin, wobei der technische Aufbau des Objekts an die Funktionsweise eines Konzertflügels anknüpft. Hier verbinden sich zwei unterschiedliche Interessen des Künstlers, der einerseits vornehmlich bewegliche Objekte dieser Art herstellt und andererseits als Pianist auftritt. Mit den bunten, grafischen Elementen, die mit Airbrush auf die Lamellen aufgebracht wurden, bekommt die Arbeit etwas stark Dekoratives. Der Zusammenhang zwischen dem vom Künstler hier aufgegriffenen Thema und seiner Umsetzung in der Skulptur bleibt jedoch unklar.

Am Eingang der Galerie befindet sich die Arbeit „Playhouse“ von Sander Plug, die man fälschlicher Weise spontan für ein Spielplatzutensil halten könnte. Die Stirnwände sowie das Dach des aus Holz gefertigten Häuschens sind farbig gestaltet, sämtliche Schrauben mit Sicherheitskappen ausgestattet. Die Arbeit, erklärt die Galeristin, ist ein Reflex auf die Innenarchitektur so genannter Darkrooms, deren Gestaltung die erotische Berührung von Männern untereinander herausfordern soll. Das Objekt changiert zwischen Design und Skulptur und zeigt auf sehr behutsame Weise etwas, das sonst im Verborgenen liegt. Hier wird dem Betrachter nichts aufgedrängt.

Von Martyn F. Overweel sind in einem weiteren Raum eine Auswahl von absurd-komischen Arbeiten auf Papier zu sehen. Die Zeichnungen, meist mit Text kombiniert, sind repräsentativ in Hinblick auf die Beschäftigung mit seinen Lieblingsthemen: „nazis, homos, sex“. Der studierte Grafik Designer und Künstler, der auch für Magazine und Tageszeitungen zeichnet, scheint seinen Blick auf die Welt u. a. bei Robert Crumb geschult zu haben.

Ein Video im Keller kommt ein wenig zwiespältig daher. Jeroen Kooijmans beschäftigt sich darin auf sehr humorvolle Art mit dem Phänomen Oberlippenbart. An sich schon eine aparte Sache. Unterschwellig taucht jedoch auch 9/11 und der Einsturz der Twin Towers darin auf. Interessant wird das Video, da Kooijmans, der im Jahr der Terroranschläge als PS1 Stipendiat vor Ort in New York war, die Ungeheuerlichkeit von 9/11 nicht direkt zeigt. Seine vorsichtige Annäherung an die Katastrophe bringt einmal mehr die Ambivalenz der Gefühle an den Tag, die für den Umgang mit diesem unfassbaren Ereignis typisch sind.

Die Ausstellung ist noch bis zum 28. Juli 2007 in der Galerie Kunstagenten zu sehen.

Am vergangenen Samstag ging die Ausstellung Wake-Up Call zu Ende, die bereits die zweite Einzelausstellung ist, die Upstairs Berlin für Veronika Veit ausrichtete und die sechs neue Werke umfasste.

Verschiedene Sounds füllen den Raum und gehen Hand in Hand mit einer Strategie der Verschiebungen, mit der Veronika Veit auf unterschiedlichen Ebenen in den Raum eingreift, sei es durch die Miniaturisierung des von ihr verwendeten Personals oder durch Treppen, die offensichtlich nirgendwohin führen.

Ein deutlicher Bezug zur Architektur zeigt sich auch in den meisten aktuellen Arbeiten der Künstlerin. Oft ist die weiße Wand der Bezugspunkt, wie beispielsweise in „Versteck“ von 2006. Unter einer Treppe, die an der Wand befestigt ist und zu einer Tür hinaufführt, liegt eine leicht zusammengestauchte Matratze. Aus Lüftungsschächten in Bodennähe, die täuschend echt aussehen, scheint Luft zu strömen, die zwei Papierfetzen auf einer Falltür zum Tanzen bringt. Alles Illusion, denn es gibt gar kein Papier sondern nur ein hierhin projiziertes Bild, das von einem Beamer stammt und über einen ebenfalls unter der Treppe befestigten Spiegel auf die Falltür umgelenkt wird. Alles ist um die Ecke gedacht.

Die Verbindung der skulpturalen- bzw. installativen Elemente mit den Computeranimationen ist an dieser Stelle sehr geglückt, was auf andere Werke in der Ausstellung, wie beispielsweise „Whirlpool“ nicht ohne weiteres zutrifft.

Veronika Veit, Whirlpool, 2006, Installationsansicht.
Alle Rechte vorbehalten: Die Künstlerin

Hier ist die Animation, die sich unter dem dicken, künstlichen Schaumgebirge versteckt, seltsam abgekoppelt vom Rest der Installation: den melancholisch dreinblickenden Damen im Bikini, jede mit einer Schwimmbrille ausgestattet, die einer schwerfälligen Prozession gleich eine Treppe hinaufsteigen und von hier oben in den viel zu kleinen Whirlpool blicken. An dieser Anordnung fesselt besonders das Material, aus dem die Künstlerin die Figuren detailgenau gestaltet und ihnen dadurch ein unheimliches Eigenleben einhaucht. Bei vielen der Arbeiten packt den Betrachter unvermutet ein Grauen und ein Unbehagen, das sich so leicht nicht erklären lässt. Ob bewusst oder nicht, die Künstlerin scheint sich den Strategien des Horrorgenres zu bedienen. Hier gelten zwar die Gesetzte des Alltags, doch werden über Verschiebungen auf unterschiedlichen Ebenen und ein Ausloten von Ausnahme und Regel Affekte erzielt, die beim Betrachter Unbehagen und Angst auslösen. Besonders eindrücklich vermittelt sich dies in der Figur des „Selbstabholer“ (2007), die merkwürdig in sich verdreht im Raum steht und ins Leere blickt.

Veronika Veit, Selbstabholer, 2007.
Alle Rechte vorbehalten: Die Künstlerin

Ein großer Ball aus durchsichtigem Kunststoff rollt, begleitet und angetrieben von einer Kinderschar, die Straße eines schäbigen Wohnviertels hinab. Es herrscht eine heitere und ausgelassene, von der Lebendigkeit der Kinder und der Neugier der am Straßenrand versammelten Erwachsenen geprägte Stimmung, die sich unmittelbar auf den Zuschauer überträgt. Die Welt hinter der durchsichtigen Membran des Balls, der tatsächlich die Leichtigkeit einer Seifenblase besitzt, erscheint milde und auf fröhliche Weise aus dem Lot gebracht.

Die runde Form, die sich von einer Anhöhe aus mühelos den Weg nach unten bahnt: ein einfaches und universales Bild für die mühelose Verkehrung der Verhältnisse. Denn ist der sich überschlagende Ball nicht Bild einer sich überschlagenen Welt? Es sind die fröhlichen, von Camus nicht beachteten Stunden des Sisyphos. Eigentlich wenig verwunderlich, dass immer wieder Künstler das Bild aufgegriffen haben.

Neben Erika Arzt und Juan Linares, deren Video „Aber wie soll das gehen, an nichts zu denken?“ derzeit im Rahmen der Ausstellung „The Intricate Journey“ in der NGBK zu sehen ist, hat zum Beispiel Claes Oldenburg einen großen weichen Ball hergestellt, Utensil der 1985 in Venedig aufgeführten Performance „Il Corso del Coltello“ . Der aus bemalter, über ein Aluminiumgerüst gespannter Leinwand bestehende Ball wurde von einem Seil zusammengehalten, unter das aus Schaumstoff geformte Haushaltsutensilien gespannt waren. Die große, gemeinsam mit Coosje van Bruggen und Frank O. Gehry konzipierte Performance thematisierte damals den Kampf rivalisierender Kräfte, wie Tourismus gegen Kultur, Machismo gegen Feminismus, Phantasie gegen Realität. Der „Houseball“, den Statisten über die Kanalbrücke ins Arsenale rollten, symbolisierte den Aufbruch in neue Verhältnisse. Unverrückbar und nicht mehr die Spur beweglich dagegen ist der „Houseball“, der seit 1997 auf dem Bethlehemkirchplatz in Berlin-Mitte steht. Oldenburg griff hier zwar auf das Motiv aus „Il Corso del Coltello“ zurück; durch die Ausführung in hartem Kunststoff jedoch verlor die Plastik an Lebendigkeit, bei gleichzeitig verlängerter Lebensdauer.

Und auch in Francis Alÿs‘ wunderbarer Arbeit „The Rehearsal 1″, die 2004 anlässlich seiner Auszeichnung mit dem blueOrange-Preis im Martin-Gropius-Bau und später in Hamburg zu sehen war, taucht das Motiv auf. Der Protagonist ist hier ein roter VW-Käfer, der wieder und wieder eine ansteigende Sandpiste zu befahren versucht – und ein um’s andere Mal zurückrollt. Der gelöste, heitere Moment im Herunterrollen findet seine Entsprechung im Spiel der Musiker, das im Anfahren geordnet und dynamisch beginnt, um am Scheitelpunkt ins Ungeordnet-Trubelnde umzukippen.

„Eines Tages saßen wir in unserer Küche in Berlin“, so Erika Arzt und Juan Linares über die 2006 in Kolumbien realisierte Arbeit, „und betrachteten den Schirm der Küchenlampe, einen runden Ball. Wir begannen über seine Form zu sprechen. Zu einem Ball, so kam es uns vor, hat jeder irgendeine Beziehung. So entsprang schließlich aus dem besonderen Bedürfnis, den Dingen ihren Lauf zu lassen, die einfache Idee, einen Ball einen Hügel Calis hinabrollen zu lassen. In der Hoffnung, einen kollektiven Moment mit seiner eigenen Bedeutung zu inszenieren.“ Das ist gelungen. Ein Stück der Leichtigkeit dieser Arbeit vermittelt die gesamte Ausstellung The Intricate Journey, die noch bis 17. Juni in der NGBK zu sehen ist.

Mit der aufwändigen Restauration von Rainer Werner Fassbinders Film „Berlin Alexanderplatz” ist ein Meilenstein der Filmgeschichte wieder zugänglich. Kurz nachdem die restaurierte Fassung, die auf Initiative der Fassbinder Foundation und mit Unterstützung der Bundeskulturstiftung möglich geworden war, auf der diesjährigen Berlinale im Rahmen unterschiedlicher Veranstaltungen gezeigt wurde, präsentieren nun die KW das Werk in einer ganz speziellen Weise noch bis zum 13. Mai 2007.

Auf der Pressekonferenz Mitte März ließ der verantwortliche Kurator Klaus Biesenbach verlauten, dass es sich bei Fassbinders Werk nicht um einen „fotografierten“ sondern um einen „konstruierten“ Film handle. Unklar blieb, was genau er damit meinte, doch scheint diese Lesart die Rechtfertigung für die in den KW realisierte installative Darbietung des über fünfzehn Stunden langen Opus. Natürlich ist jeder Film zunächst das Ergebnis eines fotografischen Aktes. Fassbinder ist mit der Verfilmung des Romans von Alfred Döblin, die ursprünglich als Serie für das Fernsehen produziert wurde, etwas ganz Besonderes gelungen: Obwohl, oder gerade weil er fürs Fernsehen produzierte, das ihm zeitlebens besonders am Herzen gelegen hat, hat Fassbinder die Möglichkeiten des Mediums bis an dessen Grenzen ausgereizt. Um die Bilder zu produzieren, die er entlang der Romanvorlage erdacht hat, war ihm jedes Mittel recht: Rauch, Goldglitter, Seidenstrümpfe über Kameraobjektiven. Der Gestaltung des Bildraumes und der Lichtverhältnisse waren keine Grenzen gesetzt. Gestaltungsmöglichkeiten der Filmkunst, wie sie einem wie Fassbinder selbstverständlich waren. So ist es umso erfreulicher, dass mehrere Institutionen nun zusammengearbeitet haben, um erstens eine restaurierte Fassung des Werkes zu erstellen – dies kann man aus rein konservatorischer Sicht nicht genug loben – und zweitens das Werk nach 27 Jahren Sendepause wieder einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Doch genau an dieser Stelle wird es schwierig.

Ziel der Ausstellung in den KW ist nicht etwa eine musealisierte Wiedergabe von Fassbinders Film, sondern u. A. das Aufzeigen seiner Wirkung auf Künstler wie Matthew Barney, Douglas Gordon, Doug Aitken oder Jeff Wall. Die hier vorgelegte Inszenierung des Fassbinder’schen Opus versucht abgesehen davon etwas ganz Verwegenes, nämlich den Film über eine aufwändige Inszenierung über sich hinaus wachsen zu lassen. Aber ist Fassbinders Leistung zu übertreffen? Hat es der Film nötig, in Form einer begehbaren Skulptur präsentiert zu werden? Diese Frage muss mit einem entschiedenen Nein beantwortet werden.

In einer hofartigen Situation werden in der großen Ausstellungshalle der KW die Bilder aus den einzelnen Vorführräumen zusammengeführt. Stellt man sich hier hin, so lassen sich die einzelnen Folgen des Films simultan wahrnehmen. Wie ein Voyeur blickt man in einzelne Fenster hinein, doch statt in einen Innenraum, fällt der Blick jeweils auf einen Monitor, weit größer als ein Fernsehbildschirm. In diesen u-förmig um den Hof angelegten Vorführkabinen werden die einzelnen Folgen des Films separat präsentiert. Allerdings evoziert deren Architektur und Anlage weniger „eine intime Fernsehsituation“ (Biesenbach) als das typische Gefühl beim Betreten eines Kinos: Man tritt ein, der Film läuft bereits, es ist stockdunkel und man wünscht sich nichts sehnlicher als einen freundlichen Platzanweiser, der einem mit der Taschenlampe den Weg zum Sitz leuchtet.
Dass der Verweis oder Bezug zum ursprünglichen Fernsehformat in dieser Anordnung komplett fehlt, liegt vielleicht auch daran, dass sich die Filmhistoriker uneins sind, ob es sich bei „Berlin Alexanderplatz” um einen Fernsehfilm oder eher um eine verhinderte Kinoproduktion handelt. Vielleicht wäre es sinnvoll gewesen, diese Frage aufzugreifen, um wenigstens einen der filmhistorisch relevanten Gesichtspunkte in der Auseinandersetzung mit diesem wichtigen Werk Fassbinders aufzugreifen. Auch wenn die Darbietung des Films insgesamt etwas effekthascherisch erscheint, so lässt sich in ihr doch eine Reflexion über die Möglichkeiten der Vermittlung von Medienkunst an ein breites Publikum erkennen.

Ein echtes Highlight am Rande der Ausstellung ist eine begehbare Box im Eingangsbereich, in der man der Stimme Fassbinders beim Vorlesen des Drehbuchs lauschen kann. Der unten in der großen Ausstellungshalle gezeigte Über- und Umbau, den Biesenbach dem Werk in seiner Inszenierung angedeihen lässt, steht einer sensiblen und unaufgeregten Auseinandersetzung mit Film Fassbinders eher im Wege.

Wir begeben uns deshalb während der Ausstellungsdauer ab und an in den Keller der Kunstwerke, wo der Film ganz einfach über Beamer gezeigt wird. Das einmal erworbene Ticket erlaubt es uns nämlich freundlicherweise, jederzeit wiederzukommen.

Mit dem Verhältnis von „Klischees und Wirklichkeiten“ befasst sich der dritte Ausstellungsteil von „Sexwork“ im Haus am Kleistpark. Das umfangreiche Informationsmaterial, das die Ausstellung begleitet, reflektiert die Realität sowie das öffentliche Bild derer, die ihren Lebensunterhalt in der gesellschaftlichen Grauzone verdienen. Auf theoretisch anspruchsvollem Niveau werden darin neue Sichtweisen auf ein altes, von Metaphern und Vorurteilen verstelltes Thema eröffnet. Die Motivation der Freier wird ebenso untersucht wie die juristische Situation der Prostitution in Europa, die Frage nach einem neuen Massensextourismus sowie der Zusammenhang von Prostitution und nationaler Ökonomie. Die Arbeiten innerhalb der Ausstellung führen die Untersuchung dieser Themen fort. Es ist das erklärte Ziel der Kuratorinnen und Kuratoren, „Darstellungsweisen zu präsentieren und zu untersuchen, welche die gängigen Klischees von Viktimisierung und Mystifizierung von Prostituierten vermeiden und voyeuristische Betrachtungsweisen in Frage stellen.“[1]

Entsprechend hat die Arbeitsgruppe der NGBK, von denen einige Mitglieder mit eigenen Werken in der Ausstellung vertreten sind, sich überwiegend für Arbeiten entschieden, die einen ähnlich distanzierten, betont wertneutralen Standpunkt vertreten wie die wissenschaftlichen Beiträge. So besteht ein Teil der ausgestellten Kunstwerke aus Materialerhebungen: Gabriele Horndasch sammelte 600 Synonyme für das Wort „Prostituierte“ und Katharina Kaiser vollzieht in einem Bilderatlas in über 200 kulturhistorischen Abbildungen die visuelle Prägung unserer Vorstellungen von Prostituierten nach. Andere nähern sich dem Thema in Form dokumentarischer Aufnahmen, wie beispielsweise die Arbeiten von Anna Nizio, Judith Siegmund, Cristiano Berti, oder Clara S. Rueprich. In den meisten dieser Film-, Foto- und Videoarbeiten kommen die Betroffenen selbst zu Wort oder ins Bild. Allerdings steht dem Betrachter nie ein konkretes Ich gegenüber, sondern immer ein verfremdetes: Stimmen, die aus dem Off oder von Personen kommen, die dem Ausstellungsbesucher lediglich eine Rückenansicht bieten, Sprachen, die zumindest einem Großteil der Ausstellungsbesucher fremd sind, Standbilder, die Bewegungen fragmentieren sowie Orte, die verlassen wurden, kurzfristig oder für immer.

Die Leerstelle ist das Hauptmerkmal der primär dokumentarischen Arbeiten. Die Aussparungen geben den Vorstellungen des Betrachters Raum und legen durch ihre Brüche die gewohnten Sehweisen bloß.

Um den unscharfen Bereich dessen, was aus der sozialen Ordnung ausgegrenzt wird, sowie die Mechanismen der bewussten Aufrechterhaltung dieser Ausgrenzung zu thematisieren, bedarf es eines neuen Modus des Sprechens jenseits des vorhandenen, vorgeformten Vokabulars. Ein Großteil der im Haus am Kleistpark gezeigten Arbeiten hat sich für eine dokumentarische Sprache mittels neuer Medien entschieden. Ihr Umgang mit dem Thema erinnert stark an Fernsehreportagen. Eine spezifisch künstlerische Bearbeitung kommt dagegen in den meisten Arbeiten weniger zum Ausdruck. Neutralität, Zurückhaltung in der Gestaltung und ein Vertrauen in die Wirksamkeit des Faktischen prägen die Werke. Als Gesamteindruck vermitteln die gezeigten Arbeiten die Schwierigkeit, neues Terrain auf einem alten, mit Klischees überwucherten Boden zu betreten. Die hinter der Ausstellung stehende Frage, wie man künstlerisch dieses komplexe Thema bearbeiten kann, bleibt zu großen Teilen unbeantwortet.

[1] Presseinformation der NGBK zur Ausstellung „Sexwork. Kunst Mythos Realität“.

Die begleitende Ausstellung zur Transmediale mit dem diesjährigen Motto „unfinish!” versuchte ein Feld abzustecken, das von der klassischen Videoinstallation über die reine Toninstallation bis hin zu komplizierten technischen Objekten reichte. Jedoch befand sich unter den Exponaten, ganz entgegen meinen Erwartungen, kaum etwas, das auch nur annähernd die Möglichkeiten und Entwicklungen der gegenwärtigen digitalen Welt abbildete. Ganz in diesem Sinne ging der Preis der Transmediale in diesem Jahr an eine wenig überzeugende Bild-Ton-Installation des 1962 in Belgien geborenen Künstler Herman Asselberghs. Unter dem Titel „Proof of Life“ (2005, 30 Min.) präsentierte uns der Künstler auf einem Videomonitor einen Blick auf einen geschlossenen Raum mit Designermöbeln von Joseph Hoffmann vs. Bericht über eine Geiselnahme auf der Tonspur. Die Drastik dessen, was zu hören war, sollte wohl das ästhetisch ansprechende Bild konterkarieren. Dass die Arbeit räumlich vom Rest der Ausstellung durch einen eigenen kleinen White Cube abgetrennt war und damit ideale Präsentationsbedingungen herrschten, machten sie nicht bedeutender.

David Rokeby: Taken, transmediale.07, Installation
Foto: Jonathan Gröger
Alle Rechte vorbehalten: transmediale.07/der Künstler

Gleich links neben dem Eingang zur Ausstellung, die auch in diesem Jahr wieder in den behaglichen Räumen der Akademie der Künste am Hanseatenweg stattfand, war die Arbeit „Taken“ von David Rokeby zu sehen. Dieser hätte man, einer verkürzten Interpretation folgend, vorschnell den Vorwurf machen können, unreflektiert mit der Tatsache der allgegenwärtigen Überwachungskamera zu hantieren. Doch beschäftigte den Künstler, der ursprünglich vom Tanz her kommt, in diesem Fall das Einfangen von Gesten und Abbilden von Bewegungen in Raum und Zeit sowie die Untersuchung von Dauer im zeitbasierten Medium Video. Dass der oben genannte vorschnelle Schluss möglich war, zeigte eine Schwachstelle der Arbeit auf.

Mit Blick auf den Innenhof im ersten Obergeschoss der Akademie ideal platziert war die Toninstallation „Specification.Fifteen“ von Richard Chartier und Taylor Deupree. Während die Besucher auf bequemen Mies-van-der-Rohe-Liegen ruhten, rauschte ihnen aus den Kopfhörern das 45:05 Minuten lange Hörstück direkt in den Körper. Die beiden Künstler haben das Stück ursprünglich auf Einladung des Hirschhorn-Museum in Washington D.C. komponiert, wo es aus Anlass einer Retrospektive des japanischen Photografen Hiroshi Sugimoto 2006 uraufgeführt wurde. Es ist insbesondere von seinen beeindruckenden Meereslandschaften inspiriert. Der Bezug zwischen der Komposition und den Fotografien war in der Ausstellung leider nicht mehr nachvollziehbar. Deswegen hätte sich sicherlich der Besuch der Live-Performance im Rahmen einer der Abendveranstaltungen gelohnt, wo das Hörstück in Verbindung mit der Projektion von Sugimotos Meeresaufnahmen präsentiert wurde.

Glitzernde Maschinenkunst hing in einem abgedunkelten Raum von der Decke. Das merkwürdige Gerät des österreichischen Künstlers Herwig Weiser mit dem Titel „Death Before Disko“ nutzt Online-Datenströme aus der Weltraumbeobachtung und verarbeitet diese zu bizarren Licht- und Klangereignissen. Stachelartige Ausstülpungen aus einer schwarzen, öligen Masse, die an einer der rotierenden Scheiben klebte und durch Magnetismus hervorgerufen wurden, zogen die Blicke der Betrachter ebenfalls magnetisch an. Aber zeigt uns dies technisch etwas, von dem wir noch nichts wussten? Will diese Art der Inszenierung von Technik, dass wir in Ehrfurcht vor ihr erstarren und keine weiteren Fragen stellen? Die Emotionen, die durch die aufwändige Inszenierung des Gerätes sowie seine Geräusche und Bewegungen hervorgerufen wurden, brachten den Betrachter nur tiefer in diese rein passive Erstarrung hinein. Dabei ist unser gegenwärtiger Umgang mit Technik doch mittlerweile ganz unverkrampft und uns in Fleisch und Blut übergegangen.

Roman Kirschner: Roots, transmediale.07, Installation
Foto: Jonathan Gröger
Alle Rechte vorbehalten: transmediale.07/der Künstler

In einer Nische versteckt präsentierte sich das philosophische Herz der Ausstellung. Roman Kirschners Installation „Roots“ (2005-2006) bildete mittels chemischer und technischer Spitzfindigkeiten, die auf dem Modell eines chemischen Computers von Gordon Parks aus den frühen 50er Jahren basieren, Rhizome im besten Deleuzschen Sinne aus und war damit visualisiertes Denkmodell und außerordentliches ästhetisches Erlebnis in einem. Hinzu kamen Töne, die aus den in einer Flüssigkeit schwimmenden Elektroden heraus generiert und auf der anderen Seite wieder in das System eingespeist wurden. Die Anordnung war trotz aller Erklärungen des anwesenden Künstlers kaum zu verstehen. Aber darum ging es hier auch gar nicht. Vor diesem Objekt hätte sich der Abend gut und gern verbringen lassen, doch leider fehlte die bequeme Liege, um das in warmem Orange leuchtende kleine Aquarium in aller Ruhe zu betrachten und den Wurzelwuchs und -verfall zu beobachten.

Aram Bartholl: Random Screen, transmediale.07, Installation
Alle Rechte vorbehalten: transmediale.07/der Künstler

Besonders erwähnenswert und streng genommen fehl am Platze war die Arbeit „Random Screen“ (2006) von Aram Batholl, die auf ganz eigene Art einen ironischen Kommentar zum gesamten Festival zu liefern schien. Sollte ich jemals in die Verlegenheit kommen, eine Ausstellung mit dem Thema „Humor in der Kunst“ kuratieren zu dürfen, so würde sicherlich seine Arbeit einen prominenten Platz darin finden. Dieses Werk kam zwar nicht ohne Physik aus, aber vollkommen ohne Technik: also Kabel, Strom, Festplatte und derartiges mehr. Und das war mehr als verwunderlich in einer Ausstellung über Medienkunst. Nein, es handelte sich um eine echte Bastelarbeit und die Anleitung gibt der Künstler auf seiner Homepage preis. Simple Teelichter brachten die einzelnen Pixel des Bildschirmes zum rhythmischen Leuchten. Das warf spielend leicht die Frage auf, wie schnell wir durch Technik zu täuschen sind. Und es war die einzige Arbeit in der Ausstellung, die es wagte, das System Transmediale zu verlassen, bewusst aus ihm herauszutreten und damit eine kritische Reflexion zum Thema Kunst und Digitale Kultur zu liefern.

Nach 20 Jahren, in denen sich das Festival von einem reinen Video-Film-Festival zu einer Art Konferenz gewandelt hat, deren Ziel darin besteht, die Veränderungen auf dem Sektor der digitalen Kultur aufzugreifen und abzubilden, scheint sich zumindest die Ausstellung ein wenig überlebt zu haben. Um nicht zu sehr ins hochtechnisierte Abseits zu geraten, waren in diesem Jahr offensichtlich ganz bewusst viele Arbeiten ausgewählt worden, die mit dem Format Video in klassischer Manier arbeiteten. Leider fanden hiervon nicht gerade besonders avancierte Werke den Weg in die Ausstellung. Für das kommende Jahr wartet die Veranstaltung nun mit einer neuen künstlerischen Leitung auf: Stephen Kovats, zuletzt Chef-Kurator am V2_Institute for the Unstable Media in Rotterdam, wird ab 2008 die Leitung des Festivals übernehmen. Da gibt es also Hoffnung!

Ulrike Solbrig, Albertine im Wartezimmer des Polizeiarztes, 2006, CD und Video (4 h)
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Zwar besteht auch Ulrike Solbrigs Ausstellungsbeitrag aus einem Video, kombiniert mit einer Audiospur, doch im Zentrum ihrer Arbeit steht ein Gemälde. Ein höchst brisantes zudem, ein Werk, das Politik gemacht hat.

Ulrike Solbrig hat das Bild „Albertine im Wartezimmer des Polizeiarztes“ während eines Aufenthaltes in Oslo zufällig entdeckt. Das große, 1885-87 entstandene Gemälde hängt in einem zentralen Raum der Nationalgalerie. Gemalt wurde es von Christian Krogh, der auch der Verfasser des Romans „Albertine“ ist.

Buch und Gemälde bilden den Ausgangspunkt von Ulrike Solbrigs Recherche, deren Ergebnisse die Tonspur nüchtern referiert und die – aller Nüchternheit zum Trotz – unmittelbar Begeisterung und Erstaunen auslöst. Geht es doch um die Geschichte des Künstlers Krogh, in dessen Bekanntenkreis eine Prostituierte erst von einem Polizisten vergewaltigt und später von eben jenem wegen Verdachts der Prostitution zum Polizeiarzt vorgeladen wird. Krogh entwickelt in Folge eine höchst eindrucksvolle „politische Kampagne aus der Kunst heraus“, in deren Rahmen er das Bild auch in einem Ausstellungsraum präsentierte, der vorrangig den Osloer Prostituierten zugänglich war. Sie mündete 1888 in die Änderung eines diskriminierenden Gesetzes über Geschlechtskrankheiten.

Ulrike Solbrig ergänzt den Blick in die Vergangenheit durch eine Ansicht der aktuellen Hängung im Nationalmuseum. Ein vierstündiger Film zeigt, wie die Besucher auf das Gemälde reagieren, ohne Aufzumerken an ihm vorbeilaufen oder davor stehenbleiben, um es sich zu erklären. Wer den Text dazu hört, kommt nicht umhin zu bemerken, dass es einen Zusammenhang gibt zwischen der jungen Museumsbesucherin im schulterlosen Top und dem Bild, das ihr nur einen kurzen Blick wert ist.

Tadej Pogačar, Monument for Unknown Sex Worker/Denkmal für die unbekannte Sexarbeiterin/den unbekannten Sexarbeiter, 2002, Fotografie als Tintendruck auf Vinyl
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Mit seinem „Monument for Unknown Sex Worker“, das in der Ausstellung durch eine Fotografie repräsentiert wird, greift auch Tadej Pogačar Traditionen des 19. Jahrhunderts auf, um sie gleichzeitig zweifach zu brechen: Bei dem vom 1. bis zum 5. Februar 2002 in Ljubljana errichteteten Denkmal handelte es sich um eine temporäre Installation aus vergänglichem Material, die dem immanenten Ewigkeitsanspruch eine Absage erteilt. Der zweite Bruch steckt in der Widmung. Denkmale für den „unbekannten Soldaten“ sind uns vertraut – was passiert, wenn eine Gesellschaft beschließt, ihren unbekannten Sexarbeiter/-innen ein Denkmal zu setzen?

Cristiano Berti, Memorial, 2001-2002, (aus einer Serie von 18 Fotografien)
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Ebenfalls Denkmalcharakter beanspruchen die zehn Fotografien, die im Zeitraum 2001 bis 2002 aufgenommen wurden (Fotograf: Piero Ottaviano) und mit „Memorial” übertitelt sind. Sie zeigen unspektakuläre Orte im nahen Abseits von Verkehrswegen, Büschen und Tiefgaragen. Die 18 Aufnahmen umfassende Serie ist das Ergebnis einer Recherche von Christiano Berti, die den 19 ermordeten weiblichen Prostituierten der Provinz Turin zwischen 1993 und 2001 galt. Bei den Orten handelt es sich um Tatorte. Und auch wenn die Leichen der toten Frauen längst entfernt sind, gefrieren die Aufnahmen im Wissen um die Geschichte dieser Orte zu Orten der Erinnerung.

Tadej Pogačar, Anja Planišček: Working Unit Z01, 2003. Fotomontage
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Zusammen mit Anja Planišček hat Tadej Pogačar die „Working Unit Z 01″ entwickelt, Entwürfe für „bequeme Sexarchitekturen für den öffentlichen Raum“. Weniger als Opfer, wie es im Denkmal anklingt, denn als Akteure erscheinen hier die anvisierten Nutzer. Das auffällige Design der „Working Units“ suggeriert smarte Lösungen für scheinbar einfache Probleme, oder wie es im Begleittext heißt: „Die Tatsache, dass sich der sexuelle Trieb nicht unterdrücken lässt und auch die Möglichkeiten der Kompensation irgendwann an ihre Grenzen stoßen, erfordert couragiertes Handeln der Verantwortlichen. Will man ein entspanntes gesellschaftliches Klima gewährleisten, muss für Voraussetzungen der Triebabfuhr gesorgt sein.“ Bietet Design Lösungen für gesellschaftliche Probleme?

Bieten Ausstellungen Lösungen für gesellschaftliche Probleme? Zumindest zeigen sie Perspektiven auf. Und dass einzelne Kunstwerke dieses Potential besitzen, ist mit Ulrike Solbrigs Recherche zu Kroghs „Albertine“ eindrucksvoll bewiesen.

Die dreiteilige Ausstellung „Sexwork. Kunst Mythos Realität“ wurde von einer Arbeitsgruppe der NGBK kuratiert, der Stéphane Bauer, Boris von Brauchitsch, Katharina Kaiser, Jörg Leidig, Judith Siegmund, Ulrike Solbrig und die ehemalige Prostituierte Maika Leffers angehören. Dabei gingen die Kuratorinnen und Kuratoren auf der Suche nach passenden Werken so vor, dass sie nach dem Muster eines „call for papers“ eine Anfrage durch verschiedene Netzwerke schickten. Dadurch stießen sie, wie Stéphane Bauer erzählt, auf Arbeiten auch von unbekannten und jungen Künstlerinnen und Künstlern, die sie sonst niemals aufgespürt hätten.

Noch bis zum 25. Februar ist die Ausstellung, zu der auch ein umfangreiches Begleitprogramm mit Künstlergesprächen, Diskussionsveranstaltungen, Filmpräsentationen und Vorträgen gehört in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), dem Kunstraum Kreuzberg/Bethanien und dem Haus am Kleistpark zu sehen. Wir haben sie uns angeschaut:

Rommelo Yu, Creatures of Comfort, 2003, Tuschezeichnung auf Papier und Holz
Alle Rechte vorbehalten: Der Künstler

Viele der Exponate in der Ausstellung im Kunstraum Kreuzberg sind sehr ambitioniert und aufklärerisch im besten Sinne des Wortes, nicht wenige kämpfen jedoch mit der Schwierigkeit die sozio-politische Reflexion, die sie leisten, in eine angemessene und überzeugende künstlerische Form zu bringen.

Bemerkenswert subtil und formal sehr interessant sind hier zwei Zeichnungen: „Toiles-de-Jouy“ von Jean-Ulrick Déserts und „Creatures of Comfort“ von Rommelo Yu. Daneben überwiegen die Medien Fotografie, Video und Film, vielleicht auch, weil ihnen ein mutmaßlich dokumentarischer oder gar objektiver Blick auf das Problem zugeschrieben wird.

Birgit Hein, Baby I will make you sweat, 1995, Still
Alle Rechte vorbehalten: Die Künstlerin

Lohnend ist der Besuch der Ausstellung allein schon wegen eines vordergründig politisch vollkommen unkorrekt erscheinenden Filmbeitrags von Birgit Hein. „Baby I will make you sweat“ (1994, 16 mm, 63 Min.) ist ein autobiografischer, im Tagebuchstil erzählter Film über mehrere Reisen der Filmemacherin aus dem von ihr als kalt und trist empfundenen Deutschland in das warme, lebensfrohe und grüne Jamaika. Die Erlebnisse von Strand, Sonne, Palmen und die Begegnungen mit verschiedenen jungen Männern werden von dem von ihr selbst aus dem Off gesprochenen Kommentar in Form von tagebuchartigen Notizen begleitet und bekommen dadurch, bei aller Brisanz des Themas, etwas sehr poetisches. Ein hungrig im Müll stöbernder Hund oder nach Aas Ausschau haltende Vögel sind immer wieder in die Idylle hinein geschnitten. Dieses Abschweifen, wie auch der ausführliche Bericht in Bild und Text darüber, dass die Männer, die die Filmemacherin trifft, ständig Cannabis rauchen und sich dadurch manchmal unangenehm verändern, stören den gleichmäßigen, trägen Fluss der wenigen Ereignisse. Zunächst scheint der Film keinerlei Reflexion über Sextourismus im Zeitalter zunehmender touristischer Mobilität und Globalisierung zu leisten. Doch er funktioniert bei näherem Hinsehen und -hören wie ein eindringlicher Kommentar zu diesem Phänomen, der ein paar Fakten einfach nüchtern benennt und abbildet: zum Beispiel die offensichtliche Armut im bereisten Land, die sich in Form von Wellblechhütten oder schadhaften Gebissen zeigt oder das finanzielle Gefälle zwischen ihr und den Männern, mit denen sie schläft. Vieles dringt wie nebenbei erst über den Text aus dem Off so richtig ins Bewusstsein. Sehr reflektiert und präzise bringt die Künstlerin die Möglichkeiten des Mediums zum Einsatz und alles ist dabei so hervorragend, interessant und faszinierend gemacht, dass andere Arbeiten in der Ausstellung dagegen blass oder gar hölzern wirken.

Birgit Hein, Baby I will make you sweat, 1995, Still
Alle Rechte vorbehalten: Die Künstlerin

Der Film über eine weiße, alternde Frau, die alleine nach Jamaika reist und dort zunächst eher zufällig, dann jedoch mit zunehmender Lust verschiedenen sexuellen Abenteuern nachgeht, und der 1995 im Forum der Berlinale zu sehen war, brachte Birgit Hein diverse Anfeindungen ein. Besonders seine Kontextualisierung im Rahmen dieser Ausstellung, nimmt ihm jedoch jede Zweifelhaftigkeit. Am Ende sind es Arbeiten wie die ihre, die rechtfertigen, dass das in der Ausstellung verhandelte Thema nicht allein der Soziologie, der Sozialarbeit oder der Rechtswissenschaft überlassen werden sollte.

„Is this the real life/is this just fantasy“ – zwei unwirkliche Mädchengesichter öffnen eine große Tür und geben den Weg frei in ein enormes Treppenhaus. Die zarten Stimmen passen zu den puppenhaften Gesichtern, nicht jedoch zu ihren Lippenbewegungen. Trotz der Irritation wecken sie sofort die Erinnerung an ein altbekanntes Lied: Ho Tzu Nyens Projekt ist eine direkte Auseinandersetzung mit dem legendären Song „Bohemian Rhapsody“ von Queen. Das Video des aus Singapur stammenden und dort lebenden Künstlers und Kulturwissenschaftlers folgt in Text und Melodie diesem Meilenstein der Popmusik, der bereits 1975 aufgenommen und veröffentlicht wurde.

Die Interpretationen der komplexen „Bohemian Rhapsody“ sind zahlreich und spannen weite assoziative Bögen. Konsens ist jedoch das Kernthema von Anklage und Urteil. Dies hat Ho ganz direkt übersetzt:

Sein Video spielt im ehemaligen Gerichtssaal der City Hall von Singapur. Wie viele von Hos früheren Arbeiten ist damit auch diese eng mit der sozialen und kulturellen Geschichte Singapurs verbunden. Die mittlerweile museale City Hall ist eines der historisch bedeutenden Gebäude des Inselstaates. Das 1929 erbaute Rathaus war Schauplatz vieler entscheidender Ereignisse in der Geschichte des Landes, wie der Kapitulation Japans 1945 und damit der Übergabe Singapurs an Großbritannien, der Selbständigkeit als Kronkolonie 1959 sowie der Unabhängigkeitserklärung von 1965. Aufgrund der weltweit höchsten Hinrichtungsrate, die Singapur gemessen an der Einwohnerzahl hat, war der Gerichtssaal Ort vieler Todesurteile. Ho schuf die Arbeit speziell für diesen Ort, an dem sie erstmals 2006 im Rahmen der Singapur-Biennale gezeigt wurde.

Über diese narrative Ebene und lokale Adaption hinaus ist die Arbeit vor allem eine Auseinandersetzung mit der Popkulturgeschichte: Queen schuf zur „Bohemian Rhapsody“ 1975 das erste bahnbrechende Musikvideo, das der Welt der Musikclips die Tür, vielmehr die Schleusen, öffnete. Ho übernimmt zwar formal die Dreiteilung des epischen Songs und lässt dem ersten Teil eine Traumsequenz folgen, die die anderen beiden Teile umspannt und mit dem Erwachen des Angeklagten und der Kamerafahrt aus dem Gebäude endet. Doch die bekannten Muster der Musikclips, allen voran die Synchronität von Bild und Ton, werden gestört, mediale Brüche eingebaut.
Dem Pathos der Queen-Rhapsodie, die im Kopf der Zuschauer auf ihren Einsatz wartet, entzieht sich Hos Film, indem er die berühmten Musikpassagen nur zitiert oder ironisch anspielt. Die balladenhafte Ich-Erzählung wird durchgängig gesprochen, der Refrain von einem statuarischen Engelschor gehaucht. Mittels witziger Einlagen, wie einem Ventilator-Schwenk – „Anyway the wind blows“ –, dem zentralen musikalischen Motiv als Handyklingelton oder dem gebleichten Haar, das einen der Darsteller wie ein flammender Heiligenschein umgibt, wird die Autorität des Queen-Songs spielerisch unterlaufen. Gleichzeitig werden durch Bildzitate wie Francis Bacons Velásquez-Aneignung völlig neue Assoziationsbereiche eröffnet.

Ho verweigert dem Betrachter immer wieder das Verfallen in bekannte Identifikationsmuster, so wird der Ich-Erzähler nicht von einem einzelnen Darsteller verkörpert, sondern teilt sich auf in mehrere. Laut Ho handelt es sich um die tatsächlichen Casting-Sequenzen der jungen Schauspieler, die sich für die Mitarbeit in diesem Projekt bewarben. Der Film setzt sich so aus seiner eigenen Vorgeschichte zusammen. Gleichzeitig reflektiert die Arbeit ihren eigenen Schaffensprozess, indem mehrere Kameras so angeordnet sind, dass sie sich selbst beim Filmen zeigen. Die Ebene des Urteilens und Richtens wird damit auf den Prozess der Kunstproduktion bezogen: Der Regisseur des Films und damit Ho, der Künstler selbst, wird zur urteilenden Instanz, zum Richter, der über das Bestehen der Schauspieler entscheidet.

Ho setzt auf die Popularität des Liedes, wenn er hofft, dass die Zuschauer das Stück in ihren Köpfen auch über den eigentlichen Film hinaus mitnehmen und das Original in ihrem „Kopfkino“ mit neuen Bildern und Assoziationen verdichten. Bei der Präsentation in der Singapurer City Hall folgten die Zuschauer anschließend dem Weg, den die Kamera am Ende des Films zeigt. Sie vollzogen in der Realität nach, was ihnen das Video vorzeichnete. Mit der Präsentation im Projektraum „Sparwasser HQ“ ändert sich dieser Kontext. Der Betrachter verlässt den abgedunkelten Raum und anstatt durch das repräsentative, offizielle Treppenhaus zu gehen und von der enormen, säulenflankierten Freitreppe aus die Rasenfläche vor dem Rathaus zu überblicken, fällt er direkt in den Januarregen auf die befahrene Torstraße. Der nasskalte Zusammenstoß mit der Realität lässt nach weiteren Verschiebungen des Interpretationsrahmens fragen, oder ist nur das Wetter anders?
Hos Arbeit ist auch eine Auseinandersetzung mit der kulturellen Landnahme in einer globalisierten Welt, deren Kolonialmacht die Popindustrie ist. Er hinterfragt die kulturelle Prägung eines Landes wie Singapur, mit polyethnischer Bevölkerungsstruktur und einer wechselvollen Geschichte unter Fremdherrschaften.

Es gereicht Ho zum Verdienst, die „Bohemian Rhapsody“ nicht auf eine schlüssige Interpretation reduziert, sondern das Stück von seinem Standpunkt her aktualisiert und Fragen daran aufgeworfen zu haben. Indem er in einem Text über das „Bohemian Rhapsody Project” Derridas Terminus der „Falte“ verwendet, macht Ho deutlich, dass es dabei nicht mehr um Einheiten von Identität und damit der Konkurrenz von Kulturen als Verhältnis von Medien und Macht, als Kampf um Deutungshoheit geht, sondern um die diskontinuierliche Bewegung ihrer gegenseitigen Durchdringung und Veränderung, und damit um die Frage nach der Hybridität von Kultur – so wurde doch bereits Farrokh Bulsara, alias Freddy Mercury, als Kind einer persischen Familie in Sansibar geboren, verbrachte seine Jugend in einem Internat in Indien und flüchtete später mit seiner Familie nach London. Diese Elemente überlagern sich, „falten“ sich in das Stück und bereichern den Film, den der Betrachter in seinem Kopfkino mit hinausträgt.

Hos Beitrag ist der Auftakt einer Serie verschiedener Performances und Stücke, die im Rahmen des „Glowing Whistle Festivals“ im Projektraum „Sparwasser HQ“ gezeigt werden. Sie dienen der Auseinandersetzung mit der Frage, inwieweit und in welchem Ausmaß der Ausstellungsraum als Bühne genutzt werden kann. Das „Bohemian Rhapsody Project“ ist noch bis zum 17.2.2007, mittwochs bis freitags von 16 – 19 Uhr und samstags von 14 – 18 Uhr zu sehen.

Mut und Muße sind erforderlich, um die Ausstellung „Into Me/Out of Me” in den KunstWerken zu verkraften. Auf fünf Etagen sind Exponate von 130 internationalen Künstlerinnen und Künstlern versammelt, die thematisch um Aspekte des Ein-und Durchdringens von Körpern kreisen. Das bringt zwangsläufig die Darstellung tabuisierter Themen mit sich, den ungetrübten Blick auf Unappetitliches und das Experiment am eigenen oder am fremden Körper. Ob sich der strapaziöse Ausstellungsparcours lohnt, ist eine Frage des Verhältnisses von Erkenntnisgewinn auf der einen und der Höhe des erforderlichen persönlichen Einsatzes auf der anderen Seite. Mithin eine Frage, die jeder Einzelne für sich entscheiden muss. Jugendlichen unter 18 wird die Entscheidung abgenommen, sie haben keinen Zutritt zur Ausstellung.

Was gibt es genau und im Einzelnen zu sehen?

Biesenbach eröffnet ein weites Spektrum, das nicht nur viele und extrem unterschiedlich arbeitende Künstler erfasst, sondern er spannt auch einen weiten historischen Bogen, der bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts zurückreicht. Der Rückgriff ist mehr als berechtigt, denn viele der aktuellen Positionen sind ohne ihre Vorläufer, wie den Wiener Aktionismus, die feministisch inspirierte Aktionskunst von Valie Export und Carolee Schneemann sowie die singulären Positionen etwa von Joseph Beuys oder Louise Bourgeois, kaum denkbar.

Die Einbeziehung älterer Kunstwerke zeigt sehr deutlich, dass sie auch den neuesten Arbeiten in punkto Radikalität und Extremität in nichts nachstehen. Vielfach bleiben sie in der Radikalität und Einfachheit der Aussage ein unerreichtes Vorbild. 1980 haben Marina Abramović und Ulay mit der Performance „Rest Energy” den Bogen weit gespannt. Und die Spannung, die das knapp fünfminütige Video mit dem denkbar einfachen Setting vermittelt, hält bis heute an: Ulay, der bis zur Grenze seiner körperlichen Belastbarkeit die Sehne eines Bogens gespannt hält, während Abramović bebend vor ihm steht, den vibrierenden, auf ihren Oberkörper gerichteten Pfeil erwartend.

Chris Burden: Shoot, 1971
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In der Ausstellung erscheint „Rest Energy” im Kontext zu weiteren sehenswerten Foto- und Filmarbeiten. Chris Burden war es 1971 mit „Shoot” gelungen, die Performancekunst mit konzeptuellen Ansätzen zu verbinden und seine Überlegungen auf äußerst radikale Weise zuzuspitzen, indem er sich vor laufender Kamera auf Anweisung hin in den Oberarm schießen ließ. Mit einer großen, hinterleuchteten Cibachrome-Arbeit thematisiert Mat Collishaw Aspekte der Repräsentationsästhetik. Stark vergrößerte Körperpartien, präsentiert in farblicher Brillanz – wo liegt der Unterschied zwischen dem Blow Up eines lippenstiftgeschminkten Mundes und dem einer Kopfschusswunde (Bullet Hole, 1988–93)? Kontextlos präsentiert sich der Beitrag von Tony Tasset. Hier ist man auf die Kenntnis des Titels und das Wissen um die Mehrdeutigkeit der Vokabel „squib” angewiesen, um die Gewissheit zu haben, man sei nicht gerade Augenzeuge einer Erschießung geworden. Erst dann wird es überhaupt erträglich, auf den Bildschirm zu gucken, auf dem in Endlosschleife alle 35 Sekunden der Körper eines Mannes von einer Munition erfasst, hoch- und scheinbar tot zu Boden geschleudert wird. „Squib” ist der Auslöser für eine Entladung, also gleichermaßen der Zünder der Munition wie auch der Debatte, die so ein Kunstwerk auszulösen vermag.

So ein enger und erhellender Bezug zwischen den Exponaten ist jedoch nicht immer herzustellen. Über weite Abschnitte wirkt die Ausstellung wie ein unsortiertes Sammelsurium, mehr wie ein Brainstorming als eine fertig konzipierte Schau. Der Versuch, Entwicklungslinien aufzuzeigen, die einen künstlerischen Beitrag aus den Fünfzigerjahren des 20. Jahrhunderts mit künstlerischen Zugriffen der Gegenwart verbinden, scheitert, wo einem Exponat nur noch Stellvertreterfunktion zugebilligt wird – etwa für ein Œuvre oder eine künstlerische Richtung – die Nachweisführung, was dieser Beitrag in der Ausstellung zu suchen hat, jedoch unterbleibt.

Tatsächlich bedarf es enormer Konzentration, sich auf einzelne Arbeiten wirklich einzulassen und sich nicht auf die Suche nach schnellem Sex Sensationen zu begeben. Gelingt dies, wird man in den fünf Etagen vielfach fündig. Schlaglichtartig sollen hier drei Positionen vorgestellt werden: Hannah Wilkes Foto-Triptychon ist ein schmerzhaftes und schonungsloses Porträt ihres Körpers in unterschiedlichen Stadien einer Krebserkrankung. Der Aspekt der Öffnung bzw. des Eindringens erscheint in Form einer Metapher. Es ist der Einblick in die Intimität ihres Körpers, den sie gewährt (August 17, 1992/February 15, 1992/August 9, 1992; from: Intra-Venus series #3, 1992-93).

Nicht zerstörerisch, vielmer rätselhaft und poetisch erscheint die Arbeit der Organe in der Installation „Chrystal Landscape of Inner Body” (2000) von Chen Zhen. Wie auf einem medizinwissenschaftlichem Tableau oder auf einem OP-Tisch liegen die Körperteile ausgebreitet und geben, trotz des transparenten Glases, ihr Geheimnis nicht preis.

Eine Entdeckung ist auch der Film „Un Chant d’Amour” (Ein Liebesgesang) von Jean Genet, der 1950 entstand. Der 25-minütige Film erzählt die Geschichte zweier durch eine Mauer voneinander getrennter Gefängnisinsassen, deren Sich-Verzehren nach dem jeweils anderen sich einzig und allein in der Wahrnehmung des sie beobachtenden Gefängniswärters zur kausalen Erzählung zusammenfügt. Bei aller Unverhohlenheit der Darstellung ist Genet damit eine subtile und zärtliche Erzählung über die Kraft der Imagination gelungen.

Wer durchgehalten hat, kann am Ende um einige Gedanken und Erkenntnisse reicher die Ausstellung verlassen (noch bis 4. März).

Into Me/Out of Me: Ausstellungsansicht
Alle Rechte vorbehalten: KW Institute for Contemporary Art, Berlin
Photo: Uwe Walter

Edit: Klaus Biesenbachs Abschied ist eigentlich gar keiner. Vielmehr wird er neben seiner Tätigkeit für das P.S.1 in New York weiterhin Ausstellungen für die KunstWerke machen.

Hans Haacke: Kein schöner Land
Alle Rechte vorbehalten: © VG Bild-Kunst, Bonn

Anlässlich des 70. Geburtstags von Hans Haacke hat die Berliner Akademie der Künste, zusammen mit den Deichtorhallen in Hamburg eine Doppelausstellung realisiert. Damit ist erstmals in Deutschland ein repräsentativer Überblick bzw. eine Retrospektive des Werks von Hans Haacke zu sehen. Für die Berliner Schau zeichnet Matthias Flügge, für die Hamburger Auswahl Robert Fleck verantwortlich. Während die Deichtorhallen vornehmlich frühe und schwerpunktmäßig Werke zeigen, die sich mit Wirtschaft, Unternehmen sowie Sponsoring beschäftigen, versammelt die Berliner Akademie der Künste die Arbeiten, die sich auf Politik und Geschichte beziehen. Im Folgenden soll es um die Berliner Schau gehen.

Gleich, im ersten Raum ist eine Dokumentation zu einer der umstrittensten Arbeiten des Künstlers zu sehen, die 2000 von Hans Haacke im Reichstag realisierte Arbeit „Der Bevölkerung“. Sie wird einerseits durch eine Reihe von Fotos dokumentiert, die sicherlich unabsichtlich schief an der Wand hängen und zeigen, was in dem Trog mittlerweile wächst. Andererseits zeigt ein ebenfalls zu dieser Installation gehörender Bildschirm – der Ton ist sehr leise gedreht und Kopfhörer fehlen – die Bundestagsdebatte, die sich dem damals sehr kontrovers diskutierten Werk widmete, dem unter anderem der schwere Vorwurf gemacht wurde, sie folge einer Blut-und-Boden-Ästhetik.

Im Kontrast dazu hängen bzw. liegen im selben Raum die Arbeit „Große Welle“ aus dem Jahr 1965 und der „Kondensationsboden“ von 1963/67. Beide gehören zu den von Haacke unter dem Begriff „Realzeitsysteme“ subsumierten Arbeiten und bringen, wie Walter Grasskamp im Katalog zur Ausstellung schreibt, das Unbehagen Haackes „gegenüber fertigen Werken, die das Atelier des Künstlers als Momentaufnahme einer privilegierten Kreativität verlassen“[1] zum Ausdruck.

Im Vergleich zu den vielen sehr politischen Arbeiten in der Ausstellung fallen sie durch ihre vorrangig formal-ästhetische Gestaltung geradezu heraus, stecken jedoch durch diesen Kontrast den Rahmen der Schau ab, die zwischen poetisch wirkenden Werken und stark politisch motivierten Arbeiten oszilliert.

„Kein schöner Land“ (2006) an der Fassade der Akademie macht auf ein besonders seit der Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten überaus brisantes Thema aufmerksam: Die Ermordung von Menschen durch Neonazis, „weil sie nicht deutsch aussahen“, wie es auf dem schwarzen Balken heißt, der die Reihe von weißen Tafeln horizontal durchschneidet. Die von Haacke hier verwendeten künstlerischen Mittel fallen sehr reduziert aus und wirken vor dem Hintergrund der in den letzten Jahren sehr detailliert geführten Debatten, um ästhetisch überzeugende Lösungen für Mahnmale, merkwürdig blass. Allerdings könnte dieses Verfahren im Sinne seiner künstlerischen Strategien auch Absicht und als Replik auf die immer gleichen Ideen, die die Mahnmalskunst in den letzten Jahren hervorgebracht hat, gemeint sein.

Das pulsierende Herzstück der Schau ist die Arbeit „Circulation“ aus dem Jahr 1969, die ebenfalls zu den Realzeitsystemen gehört. Zunächst scheinbar ganz ohne politische Bezüge, zeigt die myzelartig auf dem Boden ausgebreitete Skulptur aus Plastikschläuchen, durch die eine mit Bläschen durchsetzte Flüssigkeit gepumpt wird, etwas, das sich nur erahnen lässt. Hier ist plötzlich Raum für freie Assoziationen des Betrachters und gerade an diesen Stellen, an denen Haacke weniger plakativ arbeitet, wird die Ausstellung besonders interessant.

Insgesamt bleibt am Ende ein Unbehagen darüber, dass in der Häufung der historisch-politisch motivierten Arbeiten, die in der Natur einer umfassenden Retrospektive liegt, der Blick auf die wichtigen kritischen Interventionen Hans Haackes eher verstellt als erhellt wird. Sein Anliegen mit Hilfe von Kunst, aber durch wissenschaftliche Methoden und Analyseverfahren gesellschaftliche Missstände und prekäre Zusammenhänge aufzuzeigen, erfährt durch diese Häufung eine dem Werk wenig zuträgliche Verflachung und Pathetisierung. Bereits anlässlich der Biennale in Venedig 1993 beschreibt der Kunstkritiker Stefan Römer in Konkret dieses Dilemma, in dem er konstatiert: „In den Medien zeichnet sich breite Anerkennung für Haackes Arbeit ab, wobei stets ihre politische Aussage akzeptiert, ihre ‚Qualität’ als Kunstwerk jedoch abgelehnt wird“.

Die Schau ging am 14. Januar zu Ende. Ein umfassender Ausstellungskatalog, erschien, der die Berliner und die Hamburger Ausstellung abdeckt.

[1] Walter Grasskamp: Kassel New York Köln Venedig Berlin, in: Hans Haacke – wirklich. Werke 1959-2006, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste und den Deichtorhallen Hamburg, Düsseldorf, 2006, S. 27.